Der Schrecken und die düstere Faszination, die vom Linksterrorismus in der Bundesrepublik ausgingen, haben wie die Reaktionen des Staates von Anfang an Intellektuelle und Künstler*innen zu Stellungnahmen herausgefordert. Es ist bezeichnend, dass der Begriff des „Deutschen Herbstes“ auf eine Intervention von Filmschaffenden zurückgeht.

Unter dem Titel Deutschland im Herbst brachten 1978 drei Regisseurinnen und acht Regisseure eine Gemeinschaftsproduktion heraus, in der die Ereignisse um den RAF-Terrorismus im September und Oktober 1977 und deren Auswirkungen auf die Gesellschaft thematisiert wurden: die Entführungen des Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer und der Lufthansa-Maschine Landshut, die der Freipressung inhaftierter Terroristen dienen sollten, die Befreiung der in der Landshut festgesetzten Geiseln durch die Spezialeinheit GSG 9 in Mogadischu, die unmittelbar darauffolgenden Selbstmorde von Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Jan-Carl Raspe in der Haftanstalt Stuttgart-Stammheim und die Ermordung Schleyers, dessen Leiche am 19. Oktober in Frankreich gefunden wurde.

Der Filmtitel ließ sich als Verweis auf den Gedichtzyklus Deutschland. Ein Wintermärchen von Heinrich Heine verstehen, der bereits im 19. Jahrhundert den mentalen Zustand einer Bevölkerung mit einer Jahreszeit assoziiert hatte. Das vermeintliche Happy End einer Geschichte, in deren Verlauf sich eine Nation über sich selbst verständigt hatte, lieferten die aus heutiger Sicht erstaunlich sorglosen Nullerjahre mit dem „deutschen Sommermärchen“ rund um die Fußball-WM 2006.

Der Untertitel des neuen Musiktheaterwerks der Staatsoper Stuttgart, ein deutsches Herbstmärchen, knüpft schon sprachlich an eine mit dem Thema verbundene Tradition an. Er macht aber zugleich deutlich, dass diese Oper eine Geschichte eben als Märchen, mit fantastischen Zügen und poetischen Überschreibungen, erzählt. Man wolle gerade kein „Doku-Theater“, keine „Lecture Performance“ auf die Bühne bringen, erzählt der Regisseur Martin G. Berger. Er hat die Konzeption der Oper zusammen mit Hauptautor Markus Winter entwickelt, der besser als Maeckes bekannt ist, Musiker und Rapper der Band The Orsons.

Die Geschichte des Orcaweibchens Gladis, das für 24 Stunden in Menschengestalt unter den Menschen leben darf und dafür einen hohen Preis bezahlen muss, ist eine Variation des romantischen Märchenstoffs, den man aus Friedrich de la Motte Fouqués Undine oder Hans Christian Andersens Die kleine Meerjungfrau kennt. Gleichzeitig wird, sozusagen im Coming-of-Age-Genre, von einer jungen Frau erzählt, die nach der Liebe und nach Orientierung in politisch unübersichtlichen Zeiten sucht.

Auch eigene Erinnerungen sind in das Libretto eingeflossen, wie die von Maeckes, der in der Nähe von Stuttgart aufwuchs und als Jugendlicher einmal kiffend auf der Wiese vor der Haftanstalt saß. Maeckes verfasste nicht nur die Texte für die Oper, sondern tritt auch in der Rolle des Lone auf (es ist kein Zufall, dass der Name ein Anagramm von Elon ist). So schreibt der für seine hintergründigen Botschaften bekannte Künstler an dem neuen Kapitel einer unendlichen politischen Geschichte mit. Das Libretto erschafft einen spielerischen und sehr persönlichen Zugang zum Thema. Im besten Fall soll, so Berger, ein „Gedankenraum“ entstehen, in dem das Publikum eigene Haltungen zu den Ereignissen entwickeln kann, die bis heute brisante Fragen aufwerfen.

Tatsächlich kann man den Eindruck gewinnen, dass die älteren Generationen der jüngsten, die sich zum Teil schon als eine „letzte“ bezeichnet, nichts anderes als einen Trümmerhaufen der Ideologien und politischen Narrative hinterlassen haben. Bis in die CDU/CSU hinein wird der Klimaaktivismus immer wieder als Fortsetzung des RAF-Terrorismus mit anderen Mitteln diffamiert, AfD-Funktionäre erklären mit absurder Argumentation den Nationalsozialismus zu einer „linken“ Bewegung, und einige Theoretiker der Neuen Rechten schwärmen für die autoritären und diktatorischen Aspekte des Sowjetkommunismus. Währenddessen deuten sich in den USA politisch bedrohliche Synthesen aus hyperkapitalistischen und faschistischen Elementen an.

Die Linke muss sich dagegen wieder einmal die doppeldeutige Frage „What’s left?“ stellen. Welche Formen des ökologisch motivierten Widerstands sind angesichts der offensichtlich zu langsam vorankommenden Energiewende legitim? Genügt es, auf die systemumwälzenden Energien von rechts mit der Verteidigung des Rechtsstaates zu reagieren? Wie soll sich die einstige Friedensbewegung zur militärischen Aufrüstung in Europa verhalten, die Putins Angriffskrieg auf die Ukraine zu erzwingen scheint?

Die von Mythologien und literarischen wie philosophischen Konzepten überformte Gestalt des Wals ermöglicht einen überraschend reichhaltigen und symbolisch vieldeutigen Zugang zu den angesprochenen Themen. Die Anregung zu der Idee, einen Orca zur Hauptfigur der Oper zu machen, stammt aus Berichten über Attacken von Schwertwalen auf Segelboote und -jachten. Sie sind in der zwischen Mittelmeer und Atlantik gelegenen Straße von Gibraltar seit einigen Jahren zu beobachten. Nach einem Walweibchen, das den Namen „Gladis Blanca“ erhalten hat, ist die
Hauptfigur der Oper benannt.

Lassen sich die Angriffe der Meerestiere einerseits als Aufstand der Natur gegen ihre Zerstörung interpretieren, erinnern sie andererseits an Herman Melvilles Moby-Dick. Der amerikanische Schriftsteller erzählt in seinem monumentalen Roman vom aussichtslosen Plan Kapitän Ahabs, den als metaphysischen Gegenspieler Gegenspieler wahrgenommenen Weißen Wal zu besiegen. Der Kampf endet mit dem Untergang des Walfängers, den nur der Zeuge und Erzähler Ismail überlebt. Melville bringt Moby Dick zudem ausdrücklich mit dem mythischen Meeresungeheuer Leviathan in Verbindung, das in der politischen Theorie des Philosophen Thomas Hobbes den Staat und dessen Gewaltmonopol repräsentiert. Der Journalist Stefan Aust, möglicherweise der beste Kenner der RAF-Geschichte, hält es für einen ihrer erstaunlichsten Aspekte, dass sich die Terroristen der ersten Generation in ihrem Kampf gegen genau dieses staatliche Gewaltmonopol mit Figuren aus Melvilles Roman identifizierten.

Die offenbar von Gudrun Ensslin angeregte Überschreibung diente sicherlich der Selbstmythologisierung, lässt sich aber auch als (unabsichtliche oder zynische?) Selbstdemontage lesen. So heißt es im Roman vom ersten Steuermann Starbuck, dessen Wiedergänger der Terrorist Holger Meins sein soll, dass er „in seiner Seele das Trachten seines Kapitäns verabscheute und, könnt er’s, sich freudig davon losmachen würde“. Der technikaffine Jan-Carl Raspe, der in Stammheim aus Radios und anderem Material einen Kommunikationskanal für die voneinander isolierten Insassen bastelte, wäre in der Rolle des Schiffszimmerers laut Melville „wie eines dieser verstandeslosen, aber dennoch höchst nutzbringenden multum-in-parvo-Werkzeuge“ „vielseitig verwendbar“ und „aufklappbar“. In dem auch verbal gewalttätigen, abstoßend machohaften Andreas Baader schließlich kehrt nach dieser Logik der durch eine schwere Persönlichkeitsstörung beeinträchtigte Kapitän Ahab wieder.

Wenn man die Analogie mit Melvilles Romanfigur ernst nimmt, glaubte Baader selbst nicht an die Errichtung einer besseren Gesellschaft, sondern war in Wahrheit ein Nihilist: „Wie kann der Gefangne je nach außen kommen, wenn er die Mauer nicht durchbricht? Für mich, da ist der weiße Wal nun diese Mauer, dicht an mich herangeschoben. Bisweilen denk ich, es ist nichts dahinter. Doch da ist genug“, ruft Melvilles Ahab. „Dieses unergründliche Etwas ist’s hauptsächlich, was ich hasse; und sei der weiße Wal das Agens oder sei der weiße Wal der Meister, ich werd diesen Haß an ihm auslassen.“ Nicht als reale historische Figuren, sondern im Sinne solch schillernder Assoziationen und Symbolisierungen gehören (Baader-Ahab-)Abad, Gudrun Ensslin (als Ge) und auch der Geist Ulrike Meinhofs zum Personal der neuen Stuttgarter Oper.

Ungewöhnliche Stoffe verlangen ungewöhnliche Darstellungsmittel. Wie sich im Libretto der Oper verschiedene Gattungen verbinden, vermischen sich auch in der Musik ganz unterschiedliche Stile: Berger spricht von einer Oper mit starkem rhythmischen Drive, die Elemente von Musical, Pop und Rap integriert. Die auf die Texte von Maeckes komponierte Musik stammt von den Brüdern Vivan und Ketan Bhatti, die sich in diesen Grenzbereichen bestens auskennen und für ihre integrativen, interkulturellen und transdisziplinären Projekte mit vielen Preisen ausgezeichnet wurden.

Schließlich gehört Der rote Wal zu den Produktionen der Staatsoper, die durch lokalen Bezug zum Selbstverständigungsprozess der Stadtgesellschaft beitragen. Denn der Aufsehen erregende Gerichtsprozess um die Verbrechen der ersten RAF-Generation fand im Stuttgarter Bezirk Stammheim statt. Damals erntete der Theaterintendant Claus Peymann für seinen Aufruf, Geld für eine Zahnbehandlung Ensslins zu spenden, wütende Reaktionen und wüste Beschimpfungen. Gudrun Ensslin selbst stammte aus der Region und war als Insassin der Haftanstalt unfreiwillig in die Heimat zurückgekehrt.