Viele bekannte Bilder ordnet man Carmen, der Oper aller Opern, gemeinhin zu. Es ist das spanische Kolorit der Rhythmen, der Galopp der Ouvertüre, der laszive Bolero der Habanera und der Einzug des Stierkämpfers Escamillo, was aufrüttelt und elektrisiert. Doch dieses Kolorit gilt es zu hinterfragen. Wer ist Carmen und was wird hier tatsächlich rhythmisch angefeuert? Carmen lebt durch das Genre, das, so Dolf Sternberger, uns anstarrt und um unsere Gunst buhlt, auf dass es leben darf. Der Betrachter ist bei Carmen Dreh- und Angelpunkt dessen, was Carmen sein darf und was nicht, denn keine andere Genre-Oper ist berechnender in der Frage der Wirkungsästhetik – gerade das macht ihren Reiz aus. Doch was verbirgt sich dahinter? Was passiert, wenn die gefesselte Carmen auf José trifft? Was tut er da? Und was ist, wenn man dieses Bild ganz einfach mal umdreht? Eine Frau alleine mit einem gefesselten Mann? So begibt man sich in ein Szenario konkreter Situationen, in der die Lust am Besitz die Beziehung zwischen José und Carmen definiert.

Doch das Geheimnis für den Erfolg Carmens liegt nicht nur in der abwechslungsreichen Dramaturgie des Librettos. Es besteht in den melodischen Erfindungen Bizets. Die musikalische Charakterisierung der Titelfigur verselbständigt sich im Verlauf der Oper sogar. Carmen ist Magnet und Motor der Handlung. Sie unterläuft die Dramaturgie des Stücks permanent, indem sie Handlungen antizipiert und provoziert. Alle Akt-Finali gehören ihr allein. Die Figur ist in diesem Sinne revolutionär. Carmen steht für das Bedingungslose und die ultimative Wahrheit der Begegnung im Jetzt. Mehr noch, sie stellt jede Situation in Frage, indem ihre Musik frei zum Denken, Handeln und Lieben animiert. Eine Liebe, die dadurch zum ,Fatum' wird, auch weil, so Nietzsche drastisch, sie „in ihren Mitteln Krieg, in ihrem Grunde der Todhass der Geschlechter ist.“

Das Schlachtfeld ist hier die ins Vielfache potenzierte Obsession des José. An seiner Figur bricht sich das Stück. Mit der Schaffung der stummen Rolle des Surplus verleihen wir in Merimees Sinne der dunklen Seite Josés ein Sprachrohr. Doch trotzdem wird José durch Carmen immer wieder auf sich selber zurückgeworfen. Der brave Soldat aus kleinbürgerlichem Milieu zerbricht aber an seiner eigenen Obsession, denn das Lebensprinzip „Carmen“ ist stärker. Die Revolution ist gewollt, da sie lasziv den Hüftschwung des Unterleibs einsetzt. Josés Sehnsucht nach sexuellem Abenteuer generiert sich aus der tieferen Sehnsucht, seinem Milieu zu entkommen. Das von Micaela evozierte heimatliche Kaminbild mit der wartenden Mutter verfolgt ihn. Es ist, als wolle Bizet mit Carmen der gängigen Operntradition, dem Juste Milieu der Oper und dem Siegeszug des wagnerschen Musikdramas etwas entgegensetzen. Bizet suchte bewusst in der Opera Comique die offene, kleine Form als Ausgangspunkt für seine Opera (diese Bezeichnung verzichtet auf das „comique“), um sie dann kompositorisch mit dem auszufüllen, was René Leibowitz als die Synthese der Oper des 19. Jahrhunderts bezeichnete.

In der Stuttgarter Inszenierung dreht die immer wiederkehrende Carmen, dank ihrer subversiven Dominanz, an der psychologischen Schraube der Heimsuchung – bis sie sich in eine lustvolle Obsession verwandelt. Es ist Alain Satge, der feststellte, dass die Oper aus einer Folge von Beginnen (,opera des recommencements') besteht. Bis zur Habanera zum Beispiel wohnt man verschiedenen Eröffnungen bei: Chor der Soldaten mit Intermezzo Micaela-Morales, Chor der Gassenjungen, Chor der jungen Liebhaber, Chor der Fabrikarbeiterinnen – dies alles eine Serie von Präparationen, die den Denk- und Handlungsraum definieren, in dem Carmen schließlich agieren wird. Den Atem der Freiheit, den dieser rebellische Vogel ausatmet, ist wie die Trikolore, die die Muse bei Delacroix auf den Barrikaden vor sich hin trägt.

Der Spielraum ist die Wohnung des José, ein Zimmer, das sich proportional zur dramatischen Entwicklung zu einem Ausstellungsraum, einer ,Passage' der Sehnsucht expandiert. Und doch ist diese Wohnung, in der der rebellische Geist und der tote Körper Carmens gefangen gehalten wird. Elisabeth Bronfens Buch Nur über ihre Leiche verdanken wir die Idee der szenischen Grundsituation José und tote Carmen.

Welche Vision liegt dieser Oper zu Grunde? Wir wissen, dass die Geschichte der Revolutionen sich im 19. Jahrhundert vor allem in Paris abspielte. Anders als der pessimistische Berlioz versuchte Bizet aber nach den Auswirkungen des deutsch-französischen Krieges, der Commune und der Dominanz Preußens einen neuen Weg zu gehen. Es ist, als ob Bizet uns mit Carmen eine Musik geschaffen hat, die für einen Moment der Oper an sich etwas Unbeschwertes, Pragmatisches und Angstfreies zu verleihen sucht. Carmen schaut optimistisch nach vorne (là-bas), wo die Musik nicht zu ,schwitzen' braucht, ganz nach dem Motto Nieztsches: „faut méditeraniser la musique!“.

Wir spielen hier außer wenigen kleinen Strichen die ganze Musik Bizets (inklusive dem ganzen Duett José - Escamillo) nach der Ausgabe von Fritz Oeser bei Bärenreiter, welche die Dialoge enthält und auf die Dirigierpartitur der Uraufführung von 1875 zurückgreift. Die Dialogfassung ist der szenischen Interpretation angepasst. Die Akteinteilung folgt der letzten Librettofassung von Bizet und nicht der Dirgierpartitur, sie trägt dem Zeitsprung Rechnung, welcher zwischen der Nr. 23 und der Nr. 24 liegt und durch ein Entr’acte gekennzeichnet wird. Die Tatsache, dass die Nr. 23 außerdem ein Finale ist, unterstreicht dies deutlich.