Mozarts Requiem blieb unvollendet und wurde nach dem Tod des Komponisten von Joseph Eybler und Franz Xaver Süßmayr vervollständigt. Einige dieser hinzugefügten Teile haben Sie gestrichen, andere umgeschrieben oder durch neukomponierte Passagen ergänzt. Was hat Sie bei der Suche nach neuen Formen geleitet?

Ich bin vom Autographen Mozarts ausgegangen, weil man darin die unterschiedlichen Handschriften sehr klar identifizieren kann. Ich fragte mich, was wohl passieren würde, wenn man die fremden Hinzufügungen durch andere Einflüsse ersetzen würde?

In Mozarts Requiem ist alles um ein Vokalquartett herum konstruiert: Bass, Tenor, Alt und Sopran; und das mit der Unerbittlichkeit eines Quadrats, sodass alles sehr geschlossen daherkommt. Durch die Entscheidung für Terzette – drei Opernsänger*innen, drei nicht-klassische Sänger*innen, ein Harmonietrio, drei Likembes [Musikinstrument, bei dem Metalllamellen mit den Daumen angezupft werden], konnten wir zugleich sehr vollständig sein und doch wieder nicht ganz so vollständig, um nicht auch noch andere Inspirationsquellen integrieren zu können. Es war eine Arbeit wie am Webstuhl.

Die Mitwirkung afrikanischer Musiker*innen und Sänger*innen lässt vermuten, dass dieser Kontinent Sie sehr inspiriert hat?

Es geht nicht um eine geografisch verortbare Musik. Hätten wir kubanische Musiker eingesetzt, hätte irgendwer gesagt: Aha, kubanische Musik. Aber diese Musik ist ja nicht österreichisch, weil es Mozart ist, sie ist nicht belgisch, weil es Cassol ist, sie ist auch nicht afrikanisch, nur weil die Sänger*innen Afrikaner sind. Für mich ist die Persönlichkeit der Leute ausschlaggebend: Wenn eine bestimmte Person für die Konzeption des Projektes passt, dann ist es nicht in erster Linie entscheidend, woher sie kommt und welches Instrument sie spielt. Trotzdem bestimmt beides natürlich die Zusammensetzung des Ensembles und die Art, wie man gemeinsam musiziert.

Unsere Aufgabe bestand auch darin, mit all diesen feelings, diesen so gar nicht westlichen Auffassungen von Musik auf eine Weise umzugehen, dass sich in ihnen Andockstellen für sämtliche mozartschen Zutaten aufzeigen ließen, um so letztlich unsere eigene Musikgeschichte fortschreiben zu können.

Das Akkordeon steuert einen Harmoniebegriff bei, den es in dieser Form in Afrika nicht gibt; aber dieses Requiem funktioniert tatsächlich mit beidem! Würde man diesen Harmoniebegriff streichen, bräche man sogar wichtige Brücken ab; das Ganze würde an Kraft verlieren. Musik ist eine Art und Weise, mit seinem Körper in Schwingung zu geraten.

Die Arbeit an diesem Stück ist also hauptsächlich eine intensive Auseinandersetzung mit Emotion?

Das ist absolut grundlegend in allem was ich tue: Man muss eine emotionale Architektur vermitteln können! Mozarts Requiem erfüllt die formalen Anforderungen der katholischen Totenmesse. Es ist die Musik einer Gemeinschaft, einer Menge, innerhalb der die wenigen Solist*innen von sich selbst nicht das Geringste preisgeben; vom Anfang bis zum Schluss gehorchen sie einer reinen Erzählfunktion. Sobald wir allerdings „L.“ ins Spiel bringen, diese Frau, deren Sterben die Kamera begleitet, müssen wir eine neue Art Zeremonie entwerfen.

Die starke Wirkung der geschlossenen Gruppe musste natürlich erhalten bleiben, während wir andererseits unser besonderes Augenmerk darauf richteten, dass die unterschiedlichen Persönlichkeiten der Mitwirkenden sich ausdrücken können, dass sie sich auf ihre jeweils eigene, intime Weise „L.“ zuwenden können. Alle Künstler*innen sind ja auf der Suche nach Wahrhaftigkeit, das darf man nicht auf die leichte Schulter nehmen.

Was „L.“ angeht – es sind ihre letzten Augenblicke, die wir mit ihr teilen. Sie macht sie uns zum Geschenk. Bei allem, was wir tun, müssen wir uns dieser Tatsache völlig bewusst bleiben, wir stehen da einer sehr ausdrucksstark vermittelten Wahrheit gegenüber. Alain Platel schafft es immer wieder, solche Dinge an die Oberfläche zu zerren. Und jedes Mal bin ich erneut beeindruckt, wenn er sagt: „Spielt nicht fürs Publikum! Ihr habt gewisse Dinge unter euch auszumachen. Nur wenn ihr das tut, schöpft die Sache Kraft, und dann bekommt das Publikum den Eindruck, mit und um „L.“ herum zu sein, als wäre es ihre Familie im Moment ihres Fortgehens.“

Aus dem Französischen von Fränk Heller. Dieses Interview erschien zuerst in der 1. Ausgabe 2018/19 der Zeitung der Staatsoper Stuttgart. Hier wird eine gekürzte Version wiedergegeben. Die vollständige Fassung finden Sie hier.