(Lacht) Die wichtigste Voraussetzung ist, dass man wirklich ernsthaft an einem Stimmfachwechsel arbeitet. Man kann nicht einfach ab und zu ein bisschen üben und hoffen, dass es irgendwann klappt. Im Gegenteil: Man muss kontinuierlich an seiner Stimme arbeiten und sich Schritt für Schritt an den nächsten hohen Ton herantasten. Ebenso wichtig ist es, dass die Stimme nach und nach eine hohe Tessitura entspannt und frei aushalten kann. Für mich war dabei die Belcanto-Technik der Schlüssel – sie hat mir die Freiheit gegeben, diese hohe Tessitura ohne Druck singen zu können. Natürlich müssen die Stimmbänder grundsätzlich die Veranlagung haben, sich in diese Höhe entwickeln zu können. Aber das alleine genügt nicht – es ist harte Arbeit, ein ständiger Lernprozess und erfordert vor allem sehr viel Geduld. Im Prinzip ist es wie im Fitnessstudio: So wie man dort seine Muskeln trainiert, muss man beim Gesang die Stimmbänder trainieren – die letztendlich auch Muskeln sind!

Mindestens ebenso wichtig ist es, Menschen an seiner Seite zu haben, die eine Stimme technisch wirklich verstehen. Zum Glück haben wir an der Staatsoper Stuttgart mehrere Korrepetitor*innen, die eine solche Entwicklung begleiten können – in meinem Fall war es unsere Pianistin Dorothea Schwarz.

Diese Mozart-Konzertarien sind deshalb so wichtg für mich, weil sie Teil meiner Entwicklung hin zum Sopranfach sind. Als Mezzosopran habe ich im Laufe der Jahre schon sehr viel Repertoire und verschiedene Rollen in unterschiedlichen Fachrichtungen gesungen. Im Sopran dagegen ist noch vieles neu für mich. Neben der Rolle der Elettra in Idomeneo, die ich bereits an der Staatsoper Stuttgart singen durfte, gehören diese Konzertarien zu den ersten Werken, die meinen Weg ins Sopranfach begleiten und haben deswegen eine ganz besondere Bedeutung für mich.

Ich bin überzeugt, dass ich – ebenso wie zuvor im Mezzofach – erst Erfahrungen mit etwas leichteren Sopranpartien sammeln muss, um künftige Sopranrollen sicher singen zu können. Als „leichtere“ Partien verstehe ich manche Rollen im Barock-Repertoire und insbesondere Mozart und die Epoche der Klassik. Doch man kann Mozart nicht ohne eine solide Technik singen, die Künstler*innen auch in unterschiedlichster Hinsicht fordert – und gerade deshalb ist es so wichtig, immer wieder zu Mozart zurückzukehren.

So anspruchsvoll dieser Komponist manchmal ist, empfinde ich seine Musik gleichzeitig wie eine Art „Hygiene“ für die Stimme. Mit Mozart kehrt man immer wieder zu den Grundlagen der Gesangstechnik zurück. Alles, was später kommt – angefangen beim Belcanto Serio über die romantische Oper bis hin zum Verismo – bringt andere Herausforderungen mit sich: größere Orchester, dichtere Klangwelten und oft auch deutlich schwerere Partien.

Bei Mozart gibt es das alles nicht. Die Stimme ist viel exponierter und es gibt nichts, wohinter man sich verstecken könnte. Deshalb muss man ganz besonders auf eine präzise Intonation, ein kontrolliertes Vibrato und eine saubere Linienführung achten. Im späteren Repertoire geraten diese Dinge manchmal etwas in den Hintergrund, weil der Fokus auf anderen Anforderungen liegt. Bei Mozart dagegen fallen auch kleinste Ungenauigkeiten sofort auf: Jeder Ton ist hörbar, jeder technische Fehler wird direkt wahrgenommen. Genau das macht Mozart so anspruchsvoll – aber gleichzeitig so wertvoll für jede Sängerin und jeden Sänger. Und deswegen freue ich mich sehr, dass ich in dieser Spielzeit neben meinem anderen Repertoire auch wieder Mozart singen kann.

Ein ähnliches Gefühl habe ich übrigens auch im Liedgesang. Wenn man einen Liederabend gibt und nur mit dem Klavier auf der Bühne steht, ist man genauso exponiert. Man hört jede Nuance der Stimme, jede noch so feine Veränderung. Auch beim Lied gibt es keine klanglichen Faktoren, die einen tragen oder kleine technische Unsauberkeiten verdecken könnten. Diese beiden Situationen – Mozart singen und einen Liederabend geben – sind besondere Momente, in denen man die eigene Stimme wirklich kontrollieren und führen muss. Gerade deshalb sind sie so ehrlich und für mich als Sängerin unglaublich wichtig.

Bella mia fiamma, addio ist eine große dramatische Szene mit lyrischen Passagen. Eigentlich sind darin alle Elemente der Opera seria enthalten: ein ernstes Rezitativ, ein Mittelteil mit viel Legato und lyrischem Ausdruck und am Ende eine Art Cabaletta voller Feuer, Energie und Verzweiflung. Im Grunde ist es eine komplette Opernszene – auch wenn sie im Konzertsaal aufgeführt wird. Die große Herausforderung besteht darin, über die gesamte Arie einen Spannungsbogen zu halten und dem Publikum diese Geschichte zu erzählen. Im Konzert hat man ja kein Kostüm, keine Bühne und keine szenische Darstellung – alles muss allein durch die Stimme entstehen. Man muss mit der Stimme Bilder schaffen und das erzählen, was das Publikum nicht sehen kann.

Zu Bella mia fiamma, addio gibt es auch eine schöne Anekdote: Im Jahr 1787 – vier Jahre vor seinem Tod – war Mozart in Prag und besuchte die Sopranistin Josepha Duschek. Sie soll ihn in ein Gartenhäuschen eingeschlossen, ihm Notenpapier und Tinte gegeben und gesagt haben, dass sie ihn erst wieder herausließe, wenn er eine Arie für sie geschrieben hätte. So entstand diese fast zehnminütige Konzertarie. Mozart schrieb sie mit extrem schwierigen Sprüngen und chromatischen Passagen, die eher für ein Instrument als für eine Singstimme geschrieben scheinen. Ich habe sehr viel Zeit auf diesen Seiten verbracht! (Lacht) Mozart soll sogar gesagt haben, dass er die Noten vernichten würde, wenn Duschek die Arie nicht vom Blatt singen könne. Offenbar konnte sie das – da uns die Arie erhalten geblieben ist – und sie wurde von ihr auch aufgeführt.

Was ich ebenfalls interessant finde: Mozarts Konzertarie wurde für eine Frau komponiert, basierend auf einem Text aus einer Oper von Jomelli. Die betreffende Figur in dieser Oper ist jedoch ein Mann, der sich von seiner Geliebten verabschiedet. Er wurde zum Tod verurteilt, nachdem er es gewagt hatte, die Tochter einer Göttin heiraten zu wollen. In dieser Szene durchlebt er Liebe, Schmerz, Verzweiflung und Hoffnung. Das Stimmfach dieser Rolle ist ganz eindeutig Sopran – weswegen sie vermutlich von einem Kastraten gesungen wurde.

Die zweite Konzertarie Vado, ma dove? dagegen ist ganz anders. Sie erinnert mich sehr an die Rolle der Susanna in der Oper Le nozze di Figaro – die Arie ist leichter, eleganter und lyrischer, mit einem ganz anderen Stil. Auf diese Leichtigkeit freue ich mich besonders, denn sie zeigt eine ganz andere Seite meiner Stimme. Aber vor allem freue ich mich sehr auf das gemeinsame Musizieren mit unserem fantastischem Staatsorchester! Es ist einfach ein phänomenales Ensemble mit einer unglaublichen musikalischen Vielfalt.