Ulrike Schwab: Schostakowitsch hat selbst gesagt, dass seine Lady Macbeth von Mzensk ein Stück über die Liebe sei. Das hat mich im ersten Moment ebenso erstaunt wie die Tatsache, dass er die Oper seiner ersten Frau, Nina Warsar, gewidmet hat. Angesichts all der Brutalität und Groteske, die einem in der Oper entgegenschlagen, scheint das zunächst kaum nachvollziehbar. Je mehr ich mich mit der Oper beschäftigt habe, desto eher konnte ich diesen Gedanken verstehen. Es geht um Liebe – allerdings nicht als romantisches Ideal, sondern als Fluchtmöglichkeit aus einer unerträglich kalten Welt. Katerina will gesehen werden, sie sehnt sich nach körperlicher Nähe und nach der Möglichkeit, sich durch einen anderen Menschen selbst neu zu erfahren. Die Liebe zu Sergej verspricht ihr ein anderes Leben, jenseits der Zwänge und der Grausamkeit, denen sie ausgeliefert ist. Dass diese Sehnsucht so groß ist und zugleich so brutal scheitert, macht für mich die emotionale Kraft des Stücks aus. Und genau zwischen diesen beiden Polen – der bitteren Realität und der Hoffnung auf ein anderes Leben – haben wir auch unsere Inszenierung angesiedelt.

Nicholas Carter: Schostakowitsch war jung, voller Tatendrang und wollte zeigen, was alles in ihm steckt. Dieser Stoff bot ihm dafür ideale Möglichkeiten: Er konnte aus dem reichen Schatz der russischen Musikkultur schöpfen und zugleich seine Brillanz in einer modernen Klangsprache unter Beweis stellen. Die Musik ist unglaublich kontrastreich. Man hört, dass Schostakowitsch schon in jungen Jahren als Stummfilmpianist gearbeitet und spontan Musik zum Leinwandgeschehen erfunden hat. Er wusste genau, wie er durch Musik Szenen zuspitzen, kommentieren oder ihnen widersprechen kann. Es gibt unglaublich zarte, transparente Stellen in der Partitur, die eine große Aufrichtigkeit und Emotionalität haben. Dann prallen plötzlich rohe, archaische Klänge auf absurde Zirkusmusik, die manchmal überhaupt nicht zum Bühnengeschehen oder zum gesungenen Text passt. Darin zeigt sich Schostakowitschs sarkastischer, schwarzer Humor. Doch gerade, wenn in den schrecklichsten Situationen etwas Lächerliches aufblitzt, gewinnt das Drama an Tiefe. Ein klassischer Fall von „Comic Relief“, wie etwa in der Totengräberszene in Shakespeares Hamlet: Solche Momente schaffen eine kurze Entlastung, ein Durchatmen, das uns erlaubt, dem Geschehen weiter zu folgen, ohne abzustumpfen.

Ulrike Schwab: Mir ist wichtig, Katerinas Rätselhaftigkeit nicht aufzulösen, sondern als Stärke zu begreifen. In manchen Momenten kommen wir ihr dank Schostakowitschs Musik unglaublich nahe und können mit ihr mitfühlen – fast, als ob wir in ihr Innerstes sehen. Dann tut sie wieder Dinge, die uns vor den Kopf stoßen und bei denen wir uns fragen: Wie kann sie das nur tun? Warum trifft sie diese Entscheidung? Diese Widersprüchlichkeit, die in Verbindung mit der Musik eine ungeheure Kraft freisetzt, interessiert mich sehr. Ein wichtiger Schlüssel für die Figurenentwicklung von Katerina war für mich auch Leskows Novelle, auf der die Oper basiert. Hier wird das Böse in ihr nicht psychologisch hergeleitet oder erklärt. Es bleibt etwas Unergründliches, etwas, das zum Menschsein gehört und das wir nicht vollständig verstehen müssen. Nicht nur in dieser Hinsicht ist Leskows Text sehr nah am Märchen. Ich möchte diese Ambivalenz bewahren, statt die Figur durch eine eindeutige psychologische Deutung vermeintlich kleiner zu machen.

Nicholas Carter: Ein Moment, in dem wir Katerinas Verzweiflung fast körperlich miterleben können, ist das Orchesterzwischenspiel nach dem Mord an Boris im zweiten Akt. Schostakowitsch greift dafür auf die barocke Form der Passacaglia zurück, in der sich über einer sich stetig wiederholenden Basslinie Variationen entfalten. Schicht um Schicht wächst die Musik und gipfelt in einer überwältigenden Klimax. Für mich spiegelt sich darin Katerinas verzweifelter Versuch, ihrem Leben und ihrem Schicksal entkommen zu wollen. Sie glaubt, sich durch den Mord aus ihrer Realität zu befreien, verstrickt sich aber in Wirklichkeit immer weiter darin. Das sind die beiden Pole, über die du vorhin gesprochen hast, Ulrike: Die Musik verleiht Katerinas Sehnsucht eine ungeheure emotionale Glaubwürdigkeit und macht zugleich spürbar, wie unmöglich die erhoffte Befreiung ist.

Ulrike Schwab: Für uns war es von Anfang an wichtig, nicht nur durch die unterschiedlichen Blicke ihrer Autoren auf die Figur zu schauen, sondern die Geschichte konsequent aus Katerinas Perspektive zu erzählen. Katerina schaut auf ihr Leben zurück und durchlebt ihre Geschichte noch einmal. Für mich ist sie wie ein unerlöster Geist, der immer wieder in seine Vergangenheit eintauchen muss – in der Hoffnung, verstehen zu können, wie es soweit kommen konnte, und vielleicht doch noch Frieden zu finden. Der Wechsel von einer vermeintlich objektiven Perspektive zur Innenschau eröffnet uns auch eine große Freiheit im Erzählen. Katerina ist dadurch nicht nur eine Figur, an der sich bestimmte gesellschaftliche Verhältnisse oder Unterdrückungsmechanismen zeigen. Da sie ihre Geschichte selbst erzählt und unseren Blick als Zuschauer*innen lenkt, wird sie selbst zur Autorin.

Ulrike Schwab: Katerina hat bei uns einen Gefährten an ihrer Seite, mit dem sie gemeinsam in ihre Vergangenheit eintaucht. Die Idee entstand auch aus dem Wunsch heraus, dieser schrecklich einsamen Frau einen Verbündeten zur Seite zu stellen. Der alte Zwangsarbeiter im vierten Akt ist die erste Figur, die ihr mit Wärme und Freundlichkeit begegnet. Deshalb begleitet er sie bei uns als Erzählerfigur mit der Kamera durch ihre ganze Geschichte. Das Videobild macht Katerinas Innenwelt sichtbar: Wir tauchen gewissermaßen mit ihr in ihren Kopf ein und erleben die Ereignisse aus ihrer Perspektive. Denn Erinnerung ist keine objektive Rekonstruktion der Vergangenheit, sondern ein zutiefst subjektiver Vorgang, bei dem Fantasien, Wunschvorstellungen und Verdrängung unseren Blick auf das Vergangene verändern. Das eröffnet uns auf der Bühne Freiräume: Vielleicht stellt Katerina sich mutiger dar, als sie tatsächlich war, oder verklärt Sergej und ihre Beziehung zu ihm, weil sie dem erlittenen Schmerz nicht unmittelbar begegnen möchte. Sie kann sich sogar zur Größe einer Shakespeare’schen Lady Macbeth aufschwingen und zeitweise Spaß an dieser Rolle haben. Auf das Spiel mit literarischen Vorbildern und Rollen verweist schließlich auch der Titel der Oper. So wird das Erinnern auf der Bühne zu einem Prozess, in dem sich Realität und Fantasie zunehmend überlagern – bis wir nicht mehr sicher sein können, ob wir gerade das tatsächlich Erlebte sehen oder die Version, die Katerina daraus machen möchte

Nicholas Carter: Erst einmal klingt die Gewalt sehr laut. Schostakowitsch schreibt für ein großes Orchester mit einem gewaltigen Schlagwerk – bei uns sitzen sechs Schlagzeuger im Graben. Dazu kommt die Banda, eine separate Blechbläsergruppe, die Schostakowitsch etwa in dramatischen Zwischenspielen oder bei Massenszenen als Bühnenmusik einsetzt. In der Partitur sind dafür 28 Musiker*innen vorgesehen, unsere Besetzung ist nur halb so groß, und das ist immer noch mehr als laut genug. Interessant ist, dass Schostakowitsch mit dem Einsatz von Bühnenmusik auch auf die Tradition der Grand Opéra zurückgreift, sie aber auf eine sehr moderne und unmittelbare Weise einsetzt. Bei uns spielen die Musiker*innen in den Logen oder auf der Bühne. Der Klang geht also buchstäblich über das Orchester hinaus und wird im Saal körperlich spürbar. Aber auch wenn Schostakowitsch an manchen Stellen ein vierfaches Forte notiert, geht es nicht einfach darum, möglichst laut zu spielen. Es geht um Intensität. Die Musik ist in diesen Momenten oft kurz, hart und rhythmisch zugespitzt. Entscheidend ist, dass das Orchester trotz aller Wucht im Dialog bleibt und sich die einzelnen Stimmen nicht einfach gegenseitig übertönen. Gewalt kann in dieser Oper aber auch ganz leise klingen. Manchmal sind es diese stillen Momente, die am meisten unter die Haut gehen.

Ulrike Schwab: Das ist eine der größten Herausforderungen dieser Inszenierung! Wir wollen nichts verharmlosen oder ausblenden, dafür ist das Thema angesichts der zunehmenden geschlechtsbezogenen Gewalttaten und Femizide zu real und zu aktuell. Gleichzeitig müssen wir uns fragen, welche Vorstellungen von Gewalt und struktureller Unterdrückung wir möglicherweise immer weiter fortschreiben, wenn wir sie szenisch auf der Bühne zeigen. Schostakowitschs Musik ist in vielen Momenten so explizit und unmittelbar, dass die Gewalt allein durchs Hören eine enorme Präsenz entwickelt, so dass wir diese Bilder auf der Bühne nicht eins zu eins nachstellen müssen. Wir geben der Musik Raum, ihre eigene Kraft zu entfalten, und richten den Blick weniger auf das, was Musik und Text beschreiben, sondern auf den Zustand der Figur, die es erlebt. Vieles in unserer Inszenierung ist an die geheimnisvolle Welt von Leskows Novelle angelehnt, wir arbeiten mit Dunkelheit, Stilisierung und Abstraktion. Manche Vorgänge bleiben im Verborgenen oder werden nur angedeutet. Es gibt Momente, in denen Katerina innehält, als würde sie in ihrer inneren Aufzeichnung die Stopptaste drücken, weil sie das Erlebte nicht noch einmal sehen kann oder will. An anderen Stellen verändert sich ihre Erinnerung, Bilder überlagern sich, Szenen erscheinen in unterschiedlichen Versionen. So versuchen wir, Gewalt nicht durch immer neue, eindeutige Bilder festzuschreiben, sondern ihre Wirkung erfahrbar zu machen. Vielleicht liegt darin auch eine Form von Utopie: die Gewalt nicht zu leugnen, sondern andere Wege zu finden, ihr auf der Bühne zu begegnen.

Nicholas Carter: Ich glaube, im Stück selbst gibt es keine Hoffnung. Es ist eine sehr düstere Geschichte, die keinen versöhnlichen Ausweg bietet. Im vierten Akt lässt Schostakowitsch aber noch einmal einen Moment von Menschlichkeit aufscheinen. Der Chor der Zwangsarbeiter*innen auf dem Weg nach Sibirien ist von einer unheimlichen Schönheit und wirkt unglaublich wahrhaftig. Schostakowitsch schreibt einen sehr langsamen Marsch, die Musik ist lyrisch, nicht hoffnungsvoll, aber voller Mitgefühl. Man empfindet Empathie für diese Menschen. Katerina ist eine von ihnen, und auf der Bühne sehen wir viele weitere Gefangene, von denen jeder seine eigene Geschichte mitbringt. Wir wissen nicht, was sie erlebt haben, aber wir können uns vorstellen, dass viele dieser Geschichten ähnlich schrecklich sind. Und die Musik begegnet ihnen mit einer großen Menschlichkeit, die sehr bewegend ist. Deshalb glaube ich nicht, dass der ganze Abend hoffnungslos endet. Die Oper erzählt etwas über uns selbst, über die Verletzlichkeit des Menschen und darüber, wie widersprüchlich wir sein können. Vielleicht verlassen wir das Theater nicht unbedingt erleichtert, aber hoffentlich mit einem etwas anderen Blick auf uns selbst und auf die Welt.

Ulrike Schwab: Ich hadere immer noch damit, dass das Stück so trostlos ist. Gleichzeitig glaube ich sehr an das gute alte Theaterprinzip der Katharsis, also die „seelische Reinigung“, die wir als Zuschauer*innen an einem aufwühlenden Theaterabend durch das Mitleiden erfahren. Gerade durch die radikalen Wechsel in der Musik zwingt uns dieses Stück dazu, extreme Zustände zu durchleben. Die Utopie liegt für mich in der besonderen Verabredung von Theater und Oper – diesem gemeinschaftsstiftenden Moment: mit vielen Menschen in einem Raum zu sitzen und gemeinsam diese Gefühle zu durchleben, die wir allein vielleicht kaum aushalten würden.